Для творчества Бунина характерен интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть трагизм жизни, насыщенность повествования деталями. Бунина принято считать продолжателем традиций чеховского реализма. Но реализм Бунина отличается от чеховского предельной чувствительностью. Как и Чехов, Бунин обращается к вечным темам. Для Бунина важно душевное состояние героев, однако, по его мнению, высшим судьей человека является память. Именно память защищает героев Бунина от неумолимого времени, от смерти. Произведения Бунина считают синтезом прозы и поэзии. В них необычайно сильно исповедальное начало.

Более чем шестидесятилетняя писательская деятельность Бунина распадается надвое: убежденный монархист, человек далекий от политики, противник всяческого насилия, он трагически переживал события, последовавшие за 1917 годом, и эмигрировал из большевистской России, сохранив в эмиграции Россию прежнюю, ностальгически окрашенную в теплые тона.

В творчестве дооктябрьского периода прослеживаются два идейно-тематических центра: деревенская проза и лирико-философская (в которой поднимаются вечные ценности: красота, любовь, природа). В этот период были созданы: «Антоновские яблоки», «Деревня», «Суходол», «Захар Воробьев», «Лирник Родион», «Братья», «Грамматика любви», «Господин из Сан-Франциско», «Легкое дыхание».

Рассказ «Антоновские яблоки» (1900) заслуженно считается вершиной творчества писателя. О чем этот рассказ? Каков его сюжет?

Вопрос вызывает определенные трудности, потому что в «Антоновских яблоках» нет сюжета, сюжетную канву составляет «поток сознания повествователя», состоящий из цепочки воспоминаний, ощущений, переживаний. Это рассказ- воспоминание, рассказ-впечатление.

Композиция рассказа состоит из четырех частей. Содержанием глав является повествование о тех или иных «осенних» событиях русской стародворянской жизни. Каждая глава прочно «привязана» к определенному месяцу: августу(1), сентябрю (2), октябрю (3), ноябрю (4).

Прекрасный и поэтический мир старинных дворянских гнезд читатель видит глазами безымянного повествователя. Он хорошо знает и нежно любит этот еще дышащий жизнью, но уже обреченный на умирание мир, он хочет запомнить все то, что достойно памяти: светлое, доброе, самобытное, исконно русское.

Писатель описывает уклад дворянской жизни на примере усадьбы своей тетки. Следует описание интерьера усадьбы, насыщенное деталями – «синие и лиловые стекла в окнах», «старая мебель красного дерева с инкрустациями, зеркала в узких, витых золотых рамках». «Угасающий дух помещиков» поддерживает только охота. Автор вспоминает «обряд» охоты в доме своего шурина Арсения Семеновича. Особенно приятный отдых, «когда случалось проспать охоту» - тишина в доме, чтение старых книг в «толстых кожаных переплетах», воспоминания о девушках в дворянских усадьбах («аристократически красивые головки в старинных прическах кротко и женственно опускают свои длинные ресницы на печальные и нежные глаза»).

Сокрушаясь о том, что дворянские усадьбы умирают, рассказчик удивляется тому, насколько быстро происходит этот процесс: «Эти дни были недавно, а меж тем мне кажется, что с тех пор прошло чуть не целое столетие… Наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства».

Уходит из жизни целый мир, мир удивительный, разумный, целесообразный, мир, пропитанный прекрасным ароматом «антоновских яблок», мир, в котором было так «холодно, росисто и… так хорошо жить».

«Антоновские яблоки» - рассказ о навсегда утраченном.

Тема расставания с близкой Бунину с детства Россией раскрывается в произведениях «Деревня» и «Суходол».

В повести «Деревня» (1910) отражены драматические раздумья писателя о России, о ее будущем, о судьбах народа, о русском характере. Бунин обнаруживает пессимистический взгляд на перспективы народной жизни.

В повести писатель показывает жизнь крестьянства накануне первой русской революции, события которой полностью разрушают привычный ход жизни в деревне. Герои повести пытаются разобраться в окружающем, найти себе точку опоры. Но неспокойные события начала века обостряют не только социальные проблемы деревни, но и разрушают нормальные человеческие взаимоотношения, заводят героев «Деревни» в тупик.

Писатель искренне считает, что только в мире природы заключено то вечное и прекрасное, что не подвластно человеку с его земными страстями. Законы жизни человеческого общества, напротив, приводят к катаклизмам, потрясениям. Этот мир неустойчив, он лишен гармонии. Так, в повести «Суходол» (1911 ) раскрывается проблема человеческих взаимоотношений с окружающим миром. В произведении поднимается тема обреченности дворянского усадебного мира, это летопись трагического умирания русского дворянства. В центре повествования – жизнь обедневшего дворянского рода Хрущевых и их дворовых. И на любви, и на ненависти героев «Суходола» лежит печаль тлена, ущербности, закономерности конца. В произведении нелепости человеческих взаимоотношений противопоставлена красота Суходола, его широкие степные просторы с их запахами, красками и звуками.

«Господин из Сан-Франциско» был написан в 1916 году, во время Первой мировой войны. В дни социальных и экономических потрясений общество поневоле начинает задумываться о «вечном»: жизни и смерти, индивидуальной судьбе и судьбах всего человечества. Бунин не стал исключением: в своем небольшом по объему, но максимально насыщенном по философскому содержанию рассказе писатель размышляет над проблемами общечеловеческими.

Писатель в названии рассказа символически отобразил свои прогнозы на судьбу современной ему буржуазной цивилизации, отверг призрачные, мнимые буржуазные ценности и утвердил ценности истинные, неотделимые от живой жизни, от природы, от естественности гармонии с человеком.

«Окаянные дни» (1918-1920) – веха, с которой начинается новый этап в жизни и творчестве Бунина. Революцию 1917 г. в произведении автор представляет как «кровавую игру», «вакханалию жестокости», опозорившую русского человека. С глубокой болью пишет Бунин о цепной реакции зла и насилия, начавшейся в 1917 году, о гибели русской культуры, о разжигаемой большевиками ненависти к интеллигенции.

В эмиграции талант Бунина заиграл новыми гранями. В 20-е годы были опубликованы сборники рассказов «Роза Иерихона», «Митина любовь», «Тень птицы», «Божье древо» и др. Самым крупным произведением, созданным в эмиграции, стал роман «Жизнь Арсеньева» (1927-1933) , удостоенный в 1933 году Нобелевской премии.

Одной из главных тем творчества Бунина всегда была любовь. «Всякая любовь – великое счастье, даже если она не разделена» - в этой фразе пафос изображения любви Буниным. Почти во всех произведениях на эту тему исход трагичен. Вечную тайну любви и вечную драму влюбленных писатель видит в том, что человек неволен в своей любовной страсти: любовь есть чувство изначально стихийное, неотвратимое, часто трагическое – счастье оказывается недостижимым.

Самым совершенным своим творением И.А. Бунин считал сборник «Темные аллеи» (1943). Большинство рассказов, содержащихся в этой книге, написаны в годы Второй мировой войны, когда особенно остра потребность в любви, чувстве, одухотворяющем жизнь, в противовес несущей смерть войне.

Любовь для Бунина – краткий миг наивысшего счастья и блаженства, за которым следует будничная жизнь, еще более невыносимая оттого, что герою удалось познать истинное счастье. Рассказы из цикла «Темные аллеи», как правило, строятся по повторяющейся схеме – встреча, быстрое сближение героев, ослепительная вспышка чувств и неотвратимое расставание. Нередко автор даже не упоминает имен главных героев, чтобы целиком сосредоточиться на их чувствах. Основное внимание автора уделяется переживаниям героев уже после того, как они испытали наивысшее счастье любви, после того как расстались по той или иной причине со своими любимыми, а само описание свидания или периода счастливой любви занимает не более страницы.

Творчество Бунина – крупнейшее явление в русской культуре XX века. Его «универсализм», «синтез поэзии и прозы», новаторские формы психоанализа, переосмысление «вечных» тем и традиционных форм поэтики делают этого автора одним из ярких и оригинальных писателей нашего времени.

Русская литература XX века: общая характеристика

Литература XX века ведет свое начало с последнего десятилетия XIX века. Конец XIX - нач. XX вв. стали временем яркого рассвета русской культуры. В науке, литературе, искусстве один за другим появлялись новые таланты, рождались смелые новации, состязались разные направления, группировки, стили. Вместе с тем культуре этого периода были присущи глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни того времени.

В начале XX века продолжаются и развиваются традиции реалистической литературы. Реализм по-прежнему остается масштабным, влиятельным, достаточно широко представленным направлением. В русле реалистической литературы работает «поздний Толстой», Чехов, Короленко, Вересаев, Горький, Куприн, Бунин, Андреев и др. писатели-реалисты. Реалистическая проза начала века увидела все усложняющиеся отношения человека с миром, по новому осветила «структуру» самой личности, показала судьбу человека в переходный период истории.

В русской литературе конца XIX века - начала XX века будут чувствоваться кризис старых представлений об искусстве, ощущение исчерпанности прошлого развития, будет формироваться переоценка ценностей. Обновление литературы, ее модернизация станут причиной появления новых течений и школ. Переосмысление старых средств выразительности и возрождение поэзии ознаменуют наступление серебряного века русской литературы.

Термин «серебряный век русской литературы» впервые появился в работах философа Н. Бердяева, но окончательное оформление получил в 60-е годы, когда критик С.Маковский ввел его в литературный оборот. Хронологическими рамками литературы «серебряного века» традиционно считают конец XIX - нач. XX вв. (примерно 1890-1917 гг. или 1890-1921гг.). Если в определении нижней границы серебряного века исследователи достаточно единодушны – это явление рубежа веков, и оно характеризуется выходом страны из эпохи безвременья, началом общественного подъема в стране. Верхняя граница серебряного века – вызывает споры. Она может быть отнесена и к 1917, и к 1921 году. Одни исследователи считают, что после 1917 года с началом гражданской войны серебряный век прекратил свое существование. Другие полагают, серебряный век русской литературы закончился в 1921-22 гг. – это было временем краха былых иллюзий, начавшихся после гибели Блока и Гумилева, массовой эмиграции деятелей русской культуры за границу, высылки групп писателей, философов, историков за пределы страны. Понятие «серебряный век», прежде всего, связано с модернистскими течениями. Модернизм подразумевает новое явление в литературе, прежде всего в поэзии. Он объединил целый ряд литературных течений, направлений, наиболее значительными среди которых стали акмеизм, символизм, футуризм. В каждом из этих литературных направлений были свои яркие представители: Брюсов, Мережковский Бальмонт, Анненский, Белый, Гумилев, Ахматова и др. В русской поэзии начала века есть и плеяда «крестьянских поэтов». Представители этого направления в поэзии ориентировались на образ «уходящей» деревенской Руси, который был создан С.Есениным.

20-е годы XX века – период обостренной идеологической борьбы в литературе, время создания и активной деятельности множества литературных групп, кружков, ассоциаций. Это сложный, но динамичный и творчески плодотворный период в развитии литературы. Хотя многие деятели русской культуры в это сложное время оказались выдворенными из страны, другие отправились в добровольную эмиграцию, все же художественная жизнь в стране не замирает. Наоборот, появляется много талантливых молодых писателей, недавних участников гражданской войны: Леонов, Шолохов, Фадеев и др. Главными литературными направлениями 20-х годов являются «обновленный реализм», нормативизм, модернизм. Основная тема литературы этого периода – революция и гражданская война. Получила отражение в «дневниковой прозе» Бунина, Горького, Гиппиус, в творчестве поэтов серебряного века Блока, Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака и др., в официальной поэзии Маяковского, Бедного, Багрицкого, Асеева, в прозе Фурманова, Серафимовича.

В тридцатые годы XX века началось активное вмешательство партии в сферу культуры. В этих условиях развитие литературы происходило чрезвычайно напряженно и неоднозначно. Стремление втиснуть литературу в рамки единого эстетического шаблона привело к открытию нового художественного метода – социалистического реализма. Он был единственно верным, а все, что не укладывалось в его рамки, считалось идеологически вредным и лишалось доступа к читателям. Писатели и поэты, пытающиеся сохранить свой стиль в литературе, либо уничтожались физически (Бабель, Мандельштам, Пильняк, Клюев и др.), либо становились запрещенными (Булгаков, Ахматова, Пастернак и др.).

В тридцатые годы эмигрировали из страны Бунин, Куприн, Андреев, Бальмонт, Северянин и другие видные русские поэты и писатели. Они продолжили в своем зарубежном творчестве традиции классической русской литературы и литературы «серебряного века». В тоже время в тридцатые годы расцвел талант Шолохова, Ильфа, Петрова, Зощенко, Толстого, Платонова, Твардовского и многих других советских писателей и поэтов.

Великая Отечественная война выдвинула перед литературой новые задачи. Произведения разных жанров и родов отражали тему героизма русского народа. На первом плане была патриотическая лирика (Симонов, Твардовский и др.). Прозаики культивировали свои самые оперативные жанры: публицистические очерки, репортажи, рассказы (Соболев, Гроссман и др.). Литература послевоенных лет существенно дополнила представления о пережитой народом трагедии. Военная тема получила отражение в творчестве Шолохова, Абрамова, Васильева, Бондарева, Чаковского, Астафьева, Распутина и многих других авторов

Следующим крупным этапом в развитии литературы был период второй половины XX века. В пределах второй половины XX века исследователи выделяют несколько относительно самостоятельных периода: позднего сталинизма (1946-1953), «оттепели» (1953-1965), застоя (1965-1985), перестройки (1985-1991), современного времени (1991-2000 гг.). Литература в эти очень разные периоды развивалась с большими трудностями, испытывая попеременно ненужную опеку, послабление, сдерживание, преследование, раскрепощение. С 50-х вплоть до первой половины 80-х годов литературное развитие шло по двум направлениям: официальной и «второй культуры» (самиздата). Лишь в период хрущевской «оттепели» идеологическое давление на литературу было ослаблено. Этап перемен продолжался не так уж долго, но принес значительные, коренные изменения в литературу и искусство. Стали появляться новые литературные журналы, зарождались новые литературные направления, получившие условные названия «военной», «деревенской», «городской прозы»; произошел настоящий «поэтический бум»; стал популярным жанр авторской песни, появились театры-студии; произошел взлет научной фантастики. В период перестройки настало время «возвращенной литературы», ставшей символом противостояния тоталитарному режиму. В последней трети XX века в литературе получил широкое распространение постмодернизм.

Во второй половине XX века литература приобрела огромный творческий потенциал, приобрела значительный художественный опыт. Это период ознаменован творчеством талантливых поэтов и прозаиков, чьи произведения стали гордостью отечественной литературы Солженицына, Шукшина, Астафьева, Распутина, Рубцова, Вампилова, Высоцкого, Бродского, Окуджавы, Вознесенского, Айтматова и многих других.

«Серебряный век русской поэзии»

«Серебряный век» – это название стало устойчивым для обозначения русской поэзии конца XIX - нач. XX вв. Оно было дано в аналогии с «золотым веком» – так называли начало XIX века, пушкинское время.

Русская поэзия серебряного века создавалась в атмосфере общего культурного подъема. В истории мировой литературы это явление было уникальным.

Поэзия серебряного века характеризовалась в первую очередь мистицизмом и кризисом веры, духовности, совести. Она вобрала в себя наследие Библии, античную мифологию, опыт европейской и мировой литературы, теснейшим образом связана с русским фольклором.

Для этого периода характерна активная литературная жизнь: книги и журналы, поэтические вечера, состязания, литературные салоны, обилие и разнообразие поэтических талантов, огромный интерес к поэзии, в первую очередь к модернистским течениям, самыми влиятельными из которых были символизм, акмеизм, футуризм. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся в одном: работа над ритмом, словом, звуком.

Символизм (от греческого symbolon – знак, условный знак) – литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы. Символизм возник во Франции в 70-80-е годы XIX в., а в отечественной литературе сформировался на рубеже веков и представлен в творчестве Брюсова, Мережковского, Гиппиус, Белого, Блока и др.

Три главных элемента нового искусства – символ, мистическое содержание, художественная впечатлительность.

Ключевое понятие символизма символ – многозначное иносказание, в отличие от аллегории – многозначного иносказания. Символ содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов.

С точки зрения символистов, постичь многообразие мира рассудочным путем невозможно, следует довериться интуиции. Поэтому в стихах авторов этого течения конкретика уступает место намекам, полутонам, недосказанности, а символ является проводником истинного смысла. В поэзии символизма реальность выступает как фон, на котором развиваются мотивы мистики, индивидуализма, религиозности, эротизма, смерти, тайны, большого враждебного города, тоски по утраченной красоте, любви и т.д.

Поэзия символистов производит необыкновенное художественное впечатление. Символисты придали слову невиданную ранее многозначность, открыли в нем множество дополнительных оттенков и смыслов. Поэзия символистов очень музыкальна, богата ассонансами и аллитерациями. Но главное, символизм пытался создать новую философскую культуру, выработать новое мировоззрение, сделать искусство более личностным, наполнить его новым содержанием.

Символисты проводили серьезную работу над стихотворной формой. Их произведения богаты метафорами, иносказаниями, художественными цитатами и т.д. Излюбленным источником художественных реминисценций служила греческая и римская мифология. Символисты не только обращались к готовым мифологическим сюжетам, но и творили собственные. Все это делало их поэзию многозначной, доступной в понимании не каждому.

Символизм – это элитарное искусство. Писатели-символисты ориентировались на особого читателя – не на потребителя, а на соучастника творчества, соавтора. Стихотворение должно было не только передавать мысли и чувства автора, но и будить в читателе его собственные мысли и чувства, обострять его восприятие, развивать интуицию, вызывать ассоциации.

С самого начала символизм оказался неоднородным течением. Делился на младших и старших символистов.

Символизм оказал исключительное влияние на литературу. Направления, появившиеся в литературе позднее, были вынуждены так или иначе соотносить себя с символизмом, вступать с ним в полемику. Символисты вернули значимость поэзии, обновили фонетический, лексический, образный строй стиха. Символисты стояли у истоков «серебряного века» русской поэзии.

К примерам символистических произведений можно отнести следующие произведения: А.Белый «Серебряный голубь», В. Брюсов «Огненный ангел», А.Блок «Стихи о Прекрасной Даме», лирический цикл К.Бальмонта «Очертания снов» и т.д.

Акмеизм – модернистское течение (от гр. аkme – острие, вершина, высшая степень, ярко выраженное качество), декларировавшее конкретно-чувственное восприятие внешнего мира, возврат слову его изначального, не символистического смысла. Акмеизм в литературе появился в 10-х гг. XX в. и выступал против мистицизма и символизма.

Акмеистов интересует реальный, а не потусторонний мир, красота жизни в ее конкретно-чувственных проявлениях. Туманности и намекам символизма было противопоставлено мажорное восприятие действительности, достоверность образа, четкость композиции. Акмеизм представляет мир простых и обыденных чувств и бытовых душевных проявлений. Поэтому акмеисты еще называли себя «адамистами». Адамизм подразумевал «мужественный, твердый и ясный взгляд на жизнь».

Акмеизм характерен раннему творчеству Н.Гумилева и А.Ахматовой. Так, в поэзии Н. Гумилева его герои – люди сильной воли, они отличаются свежестью мировосприятия, страстью желаний, жизни. Смысл жизни героинь лирики А.Ахматовой – любовь. Чувства отражаются в предметном мире, в бытовой детали, в психологически значимом жесте.

Поэзия акмеизма отличается повышенной склонностью к культурным ассоциациям, она вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. В чем-то поэзия акмеизма была возрождением «золотого времени» Пушкина и Баратынского.

Акмеисты стремились к изысканной красоте и ясности языка, а творчество понимали как ремесло, как работу над словесным образом. На это указывает и название их литературной организации – «Цех поэтов». Возглавил ее Н.Гумилев, привлекший к участию в этом объединении А.Ахматову, Г.Адамовича, С.Городецкого, Г.Иванова, О. Мандельштама и др.

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. Творческие поиски Ахматовой, Гумилева, Мандельштама вышли за рамки акмеизма. Но гуманистический смысл этого течения был значителен – возродить у человека жажду жизни, вернуть ощущение ее красоты.

Футуризм (от лат. futurum – будущее) – авангардистское течение в зарубежной и русской литературе 1910-20 гг., главным образом в поэзии, выразившееся в отказе от традиционных форм творчества в угоду экспериментам со словом и стихосложением, опытам по созданию нового поэтического языка, языка будущего.

Эстетической предпосылкой футуризма стал символизм. Отталкиваясь от принципов этого литературного направления, футуристы поставили человека в центр мира, воспевали пользу, а не тайну, отказывались от недосказанности, туманности, завуалированности, мистицизма, присущих символизму.

Футуристы стремились освободить звучание слова и смыслового содержания. К этому привело и нарушение синтаксических конструкций, создание неологизмов, фигурное стихосложение, создание нового языка – заумь.

Одной из первых появилась группа так называемых кубофутуристов (1910), в которую вошли В.Хлебников, чуть позже В.Маяковский и др. Кубофутуристы стремились передать в технике стиха ритм и образ современной жизни.

В 1911 г. оформилось еще одно литературное течение – эгофутуризм, основанное И.Северяниным. Оно выступало за индивидуализм и отмену этических ограничений в творчестве(эго- я). В него входили К.Олимпов, И.Игнатьев, В.Баян, Г.Иванов и др.

Третье заметное объединение в футуризме составила близкая к кубофутуристам группа «Центрифуга», разрабатывающая новую поэтическую образность. В нее вошли Б.Пастернак, Н.Асеев и др.

В 20-е годы футуризм был подвергнут осуждению советской литературной критикой и перестал существовать. Приняв советскую власть, большинство футуристов активно участвовало в ее политико-агитационных начинаниях. Исключительная роль здесь принадлежит Маяковскому.

Особенность творчества Бунина – умение в самых обыденных бытовых сценах находит свою изюминку, что-то такое, мимо чего мы проходили неоднократно. Автор самым разнообразными приемами, путем мягких штрихов и деталей, но тем не менее четко и ярко, доводит до нас свои впечатления. Читая произведения, мы как бы чувствуем, ощущаем предметы, описанные автором.

Во многих рассказах Бунин не называет имена главных героев. Он пленяет нас иными средствами, чем внешняя занимательность, «загадочность» ситуации, заведомая исключительность персонажей. Бунин приковывает вдруг наше внимание к тому, что как бы совершенно обычно, доступно будничному течению нашей жизни, мимо чего мы столько раз проходили, не остановившись и удивившись, и так бы и не отметили для себя никогда без подсказки.

По части красок, звуков и запахов, «всего того, – выражаясь словами Бунина, – чувственного, вещественного, из чего создан мир» , предшествующая и современная ему литература не касалась таких, как у него, тончайших и разительнейших подробностей, деталей, оттенков.

Интересна и другая особенность Бунина: сюжетная линия. Очень часто мы становимся свидетелями развязки в самом начале его произведения «Легкое дыхание» . Нередко лишь несколько слов намекают читателю об этом, но этого уже достаточно. Этот прием позволяет лучше разобраться в проблемах, поднятых в его произведениях. Недосказанность сюжета привлекает читателя возможностью довести рассказ до логического конца самому.

Бунин, как и другие писатели, не мог пройти мимо таких вечных проблем человеческого бытия, как проблема любви, проблема смысла жизни. Много внимания уделяется красоте русской природы, которая оказывает сильное воздействие на чувствительную натуру Бунина.

Проблема смысла жизни, цель жизни поднимается во многих произведениях. Большинству героев Бунина, даже, несмотря на кажущуюся легкость, благополучие, приходится задуматься о своем существовании. Но очень часто это мысль ужасна, и не многие способны достойно принять ее. Во многих произведениях тема смысла жизни тесно переплетается с темой любви, особо внимательно изучаемой автором. Быть может, любовь – это и есть цель всей жизни.

Среди других тем творчества Бунина выделяется социально – философская тема. Например, в рассказе «Господин из Сан-Франциско» автор широко выступает против «механических» , бездумных людей, всю свою жизнь отдавших погоне за золотым тельцом, за лжеценностями. Автор призывает людей вспомнить, что они – люди.

Можно рассмотреть лишь немногие черты творчества Бунина, немногие черты огромного творческого наследия, оставленного нам автором, но познать все творчество такого автора – невозможно.

Творчество Дины Рубиной

2.1 Характерные особенности прозы И.А. Бунина

Иван Алексеевич Бунин родился в 1870 году в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. Свое детство он провел на хуторе в Орловской губернии. Образ жизни будущего писателя по справедливости считают скорее разночинным, нежели помещичьим. Конечно, ему была незнакома нужда, но обстоятельства сложились так, что хорошего образования молодому Бунину получить не удалось - оно ограничилось четырьмя классами гимназии.

Когда читаешь его книги, не покидает впечатление: их автор - интеллигентный, высокообразованный человек. Это открывается во многих смысловых подробностях повествования, сказывается в поразительном стилевом богатстве. Мало сослаться на природные данные автора - широта мысли и речевая культура всегда имеют опору в огромной работе художника над собственным духовным, интеллектуальным совершенствованием. Бунин прошел трудную, но прекрасную школу самообразования.

В 1897 году публикуется сборник бунинских рассказов. Поощряемый похвалами критиков, он весь отдается литературному творчеству. Вскоре к молодому писателю пришло официальное признание его литературных заслуг: в 1903 году Академия наук награждает Бунина Пушкинской премией за стихотворный сборник "Листопад" и перевод "Песни о Гайавате" американского поэта Лонгфелло. В 1909 году Академия избирает Бунина своим почетным членом.

Но еще дороже для Бунина в эти годы было сближение с лучшими писателями того времени, особенно с Горьким и Чеховым, внимание Льва Толстого. Наступила самая счастливая пора в жизни Бунина. Он принят в литературных кругам - это льстит его писательскому честолюбию, как и многое другое, относящееся, к внешнему успеху.

Бунина не захватили модные декадентские течения в литературе, он хранил верность реалистическим традициям русской классики. Его стиль в этом смысле казался даже несколько демонстративным на фоне разнообразных эстетических экспериментов той поры. Но, заметим, таков был путь не одного Бунина: традиция жила в великом опыте Толстого, Чехова, Куприна, других писателей; Горький - художник новой эры - обогащал реализм. Бунин быстро вошел в большую литературу и встал на ее магистральный, реалистический путь.

Время и среда диктовали писателю правильное направление его художественных поисков. Бунин видел зреющие исторические перемены в стране и, любя многое в прежней жизни, вопреки мнению некоторых современников, вовсе не идеализировал уходящую эпоху. Наоборот, как реалист он обнажил жестокость, безнравственность неправедного социального порядка.

Бунин не принял революцию 1905 года. То, что вскоре после революции 1905 года Бунин написал свои самые лучшие произведения, нельзя назвать случайностью. Писатель тяжело перенес октябрьскую революция и не одобрив курс новой власти эмигрировал. Начался эмигрантский период жизни и творчества Бунина. Художник уже не знал, как прежде, длительных периодов творческого подъема, душевного счастья.

Чем же было вызвано внимание современников к Бунину и что поддерживает ныне активный интерес к его книгам? Обращает на себя внимание прежде всего многогранность творчества большого художника. Каждый читатель находит в его творчестве близкие себе мотивы. Есть в книгах Бунина то, что дорого для всех духовно развитых людей во все времена. Они и в будущем найдут дорогу к читателям, не охваченным глухотой к прекрасному, к нравственному, способным радоваться мирозданию и сострадать несчастным.

Бунин, как мы уже знаем, вступил в литературу поэтом. Первые стихотворения не были оригинальными по образному строю, они в основном повторяли темы и интонации Пушкина, Лермонтова, Тютчева, отчасти Некрасова. Но уже в юношеских сочинениях звучали мотивы, которые во многом определят смысл позднейшего зрелого творчества Бунина. Один из них - пушкинский. Великий поэт видел нравственный водораздел в человеческих натурах: одни люди естественны, непосредственны, другие ненатуральны, предпочитают искусственную, фальшивую форму бытия. Одних волнует, других не волнует красота, истинное предназначение человека. Первых у Пушкина олицетворяет Моцарт, вторых - Сальери. Трагедия рождает мысль: гибель гения от руки ремесленника есть следствие разорванности мира, где духовный союз труднодостижим. Но в идеале он, по Пушкину, возможен - лишь бы мир был устроен по Моцарту, а не по Сальери.

Так, очевидно, ощущал жизнь и Бунин. Пушкинская антитеза - светлая искренность и погибельная фальшь - получает у него конкретную социальную характеристику.

Бунин - хороший поэт, но славу ему принесла проза. Впрочем, вряд ли могут быть вполне объяснимы его рассказы и повести без сопоставления с его лирикой. Многое в наследии Бунина-прозаика можно отнести - по аналогии с тургеневским примером - к жанру "стихотворений в прозе". Для его прозы характерны важные свойства стихотворной речи: эмоциональная напряженность, ритмический строй. Почти в той же мере, что и в стихах, автор присутствует во многих рассказах как очевидец и участник происходящего.

Проза Бунина почти магически воздействует на читателя. Понять причины этого можно лишь тогда, когда прочтешь произведение не один раз, не торопясь. Одно слово не поймешь - потеряешь смысл фразы.

Особенно это понимаешь, читая рассказы из цикла "Темные аллеи". Как писал сам автор, это "рассказы о любви, о ее "темных" и чаще всего мрачных и жестоких аллеях".

В полном составе эта книга вышла в 1946 году в Париже, и исследователи называют ее единственной в своем роде.

Открытием ХХ века стала лирическая проза, которая словно размывает границы между эпосом и лирикой, когда автор оказывается в кругу своих персонажей, разделяет их беды и тревоги. Таковы и новеллы цикла "Темные аллеи". В рассказе, давшем название циклу, есть такие строчки: "Всякая любовь - великое счастье, даже если она не разделена".

Книгу "Темные аллеи" принято называть "энциклопедией любви". И. А. Бунин в этом цикле рассказов пытался показать отношения двоих с разных сторон, во всем многообразии проявлений. "Темные аллеи" - любимое детище писателя, создававшееся много лет. Здесь воплотились размышления автора о любви. Это была та тема, которой Бунин отдавал все свои творческие силы. Книга столь же многогранна, как сама любовь.

Название "Темные аллеи" взято Буниным из стихотворения Н. Огарёва "Обыкновенная повесть". Речь в нем идет о первой любви, не завершившейся соединением двух жизней. Образ "темных аллей" пришел оттуда, но в книге нет рассказа с таким названием, как можно было ожидать. Это всего лишь некий символ, общее настроение всех рассказов.

Бунин считал, что истинное, высокое чувство не только никогда не имеет удачного завершения, но обладает свойством даже избегать брака. Писатель неоднократно повторял это. Он также вполне серьезно цитировал слова Байрона: "Часто бывает легче умереть за женщину, чем жить с ней". Любовь - это накал чувств, страстей. Человек же, увы, не может постоянно находиться на взлете. Он непременно начнет падать именно тогда, когда достиг наивысшей точки в чем бы то ни было. Ведь выше самой высокой вершины не подняться!

В "Темных аллеях" мы не находим описания непреодолимого влечения двух людей, которое закончилось бы свадьбой и счастливой семейной жизнью. Даже если герои решили связать свои судьбы, в последний момент происходит катастрофа, нечто непредвиденное, что разрушает обе жизни. Часто такая катастрофа - смерть. Кажется, Бунину легче представить себе гибель героя или героини в самом начале жизненного пути, чем их совместное существование в течение долгих лет. Жить до старости и умереть в один день - для Бунина это вовсе не идеал счастья, скорее, напротив.

Таким образом, Бунин как бы останавливает время на высшем взлете чувств. Любовь достигает своей кульминации, но она не знает падения. Никогда мы не встретим рассказа, в котором повествовалось бы о постепенном угасании страсти. Она обрывается в тот момент, когда обыденность еще не успела губительным образом повлиять на чувства.

Однако подобные роковые исходы нисколько не исключают убедительности и правдоподобия рассказов. Утверждали, что Бунин говорил о случаях из собственной жизни. Но он не соглашался с этим - ситуации полностью вымышлены. Характеры же героинь он нередко писал с реальных женщин.

Книга "Темные аллеи" - это целая галерея женских портретов. Здесь встречаются и рано повзрослевшие девочки, и уверенные в себе молодые женщины, и почтенные дамы, и проститутки, и натурщицы, и крестьянки. Каждый портрет, выписанный короткими штрихами, удивительно реален. Остается только удивляться таланту автора, который умел в нескольких словах представить нам столь разных женщин. Главное - все характеры удивительно русские и действие практически всегда происходит в России.

Женские образы играют в рассказах главную роль, мужские - вспомогательны, второстепенны. Больше уделяется внимания мужским эмоциям, их реакции на различные ситуации, их чувствам. Сами же герои рассказов отступают на задний план, в туман.

Рассказы поражают также огромным разнообразием оттенков любви: простодушная, но нерушимая привязанность крестьянской девушки к барину, соблазнившему ее ("Таня") скоротечные дачные увлечения ("Зойка и Валерия") краткий однодневный роман ("Антигона", "Визитные карточки") страсть, доводящая до самоубийства ("Галя Ганская") простодушная исповедь малолетней проститутки ("Мадрид"). Словом, любовь во всевозможных проявлениях. Она является в каком угодно облике: может быть поэтическим, возвышенным чувством, мигом просветления или, наоборот, непреодолимым физическим влечением без духовной близости. Но какой бы она ни была, для Бунина это лишь краткий миг, зарница в судьбе. Героиня рассказа "Холодная осень", потерявшая жениха, любит его на протяжении тридцати лет и считает, что в ее жизни только и был тот осенний вечер, а все остальное - "ненужный сон".

Во многих рассказах цикла Бунин описывает женское тело. Это для него нечто святое, воплощение истинной Красоты. Никогда эти описания не опускаются до грубого натурализма. Писатель умеет найти слова, чтобы описать интимнейшие человеческие отношения без всякой пошлости. Без сомнения, это дается лишь ценой великих творческих мук, зато читается легко, на одном дыхании.

И. А. Бунин в цикле рассказов "Темные аллеи" сумел отобразить множество граней человеческих отношений, создал целую плеяду женских образов. И объединяет все это разнообразие то чувство, которому Бунин посвятил большую часть своего творчества, - Любовь.

О любви и рассказ "Руся". Как и в других новеллах, здесь особый, философский способ видения и подачи материала.

В эпическом произведении тоже встречаются лирические отступления, но там все подчинено общему замыслу и сюжетному единству. В лирической же прозе событийность уступает ведущую роль отношению к происходящему.

В рассказе "Руся" событийный ряд прост. В сумерках поезд "Москва - Севастополь" неожиданно делает остановку. В вагоне первого класса к окну подошли господин и дама. Он вспоминает события, которые произошли в дачной усадьбе давным-давно, вспоминает Русю.

В основе рассказа - противопоставление двух миров. Один - привычный, другой - яркий, романтический мир воспоминаний. Описание обедневшей усадьбы подчеркнуто обыденно: ("скучная местность"). Интересно, как повтор, вводное слово "конечно" ("дом, конечно, в русском стиле"; "И, конечно, скучающая дачная девица, которую ты катал по этому болоту"). С этого момента слышишь подтекстный мотив. Мир обыденный (болото) преображается. Внешне безразличные реплики жены рассказчика скрывают тайный интерес к сопернице. "Он" отгораживается шуткой, непонятной латынью. Переход на латынь, где каждый знак, каждое слово как бы стремится стать символом, - еще одно подтверждение разделения мира надвое и несовпадения мира чувств с миром привычных радостей и обид.

Новелла построена как рассказ в рассказе. Монолог героя свидетельствует о незащищенности человека от воспоминаний. Начиная рассказывать, герой и не подозревает, какую власть все еще имеет над ним прошлое. Слова рассказчика: "Однажды я жил в этой местности" - еще в мире обыденном. Авторское: "Он не спал… и мысленно смотрел в то лето…" - это уже свершившееся преображение. У Бунина "звучащие" слова. Таинственная, шуршащая тишина передается ритмикой фразы, почти в каждой мы слышим свистящие и шипящие звуки ("И стоял и не гас за чернотой низкого леса зеленоватый полусвет, слабо отражавшийся в плоско белеющей воде вдали"; "И все где-то что-то шуршало, ползало…"). Символическим становится слово "болото". Юношескую любовь всколыхнуло болото усадебной жизни. В воспоминаниях герой как бы уходит от болота однообразного существования, в которое погружен сам. Счастье любви и воспоминаний возможно лишь вследствие остановки, выхода из размеренности привычной жизни. Поезд, вагон первого класса: все заранее известно, но стоило случиться заминке - и привычный мир отступил.

В лирической прозе ощущается настойчивое стремление к идеалу. Поэтому отсутствует финал в обычном значении. "Прощания с воспоминаниями" так и не получилось. Подтекстно читатель понимает: что-то произошло в душе героя, процесс переоценки ценностей только начался. Когда и чем он закончится, читателю предстоит решить самому.

Интересно, что в новеллах "Руся" и "Чистый понедельник" есть нечто общее: перекличка ряда слов со значением "странный" ("странная любовь", "странный город" в "Чистом понедельнике"; "странный полусвет" в "Русе"). Странной кажется не только любовь, но и весь мир, Бунин писал, что жизнь уходит быстро, и мы начинаем ценить ее лишь тогда, когда все остается позади.

Когда тебе девятнадцать, это еще не совсем понятно, но то, что рассказы цикла "Темные аллеи" звучат пронзительно, как натянутые струны, значимо. Трагическая неслиянность любящих предстает у Бунина как закономерность человеческого бытия.

Анализ стилистических особенностей произведений Э.М. Ремарка и их переводов

Широта творчества и своеобразие языка известного немецкого писателя Э.М. Ремарка являются предметом жарких споров не только его современников, но и продолжают оставаться в центре внимания лингвистов XXI-го века...

В настоящий момент термин “fin de siecle” («конец века») не имеет точной дефиниции в литературоведении и смежных науках. В курсовой работе «Шерлок Холмс как явление fin de siecle», предшествовавшей данной дипломной работе...

Шерлок Холмс как герой неоромантизма

литературный неоромантизм шерлок холмс Некоторые исследователи, в частности Г.Е.Бен, В.П. Трыков, В.А. Луков, причисляют произведения Конан Дойла о Шерлоке Холмсе к литературе неоромантизма. Неоромантизм (от греч. немпт -- новый и романтизм)...

Этические проблемы в рассказах Н.Н. Носова для дошкольников

Детская литература существует как самостоятельная область литературы, обладающая своими, только ей присущими, чертами и качествами, отличающими ее от литературы для взрослых. В творчестве Н...

Индивидуальный стиль И.А. Бунина: черты стиля эпохи и «свой голос»

130-летний юбилей Ивана Алексеевича Бунина, без сомнения, является весомым поводом к тому, чтобы «окинуть мысленным взором» написанное о нем, вдуматься в то, что мы смогли постичь в нем как в гениальном художнике слова; снова перечитать бессмертные строки его стихов и прозы и заглянуть в свою собственную душу уже в конце мятежного ХХ века.

ХХ век, имеющий особую страсть не только к именованию, но еще в большей степени к переименованию, переназыванию, в характеристике творчества Бунина не обходится без того, чтобы больше выразить себя, чем открыть тайну его письма. Таковы часто споры о его «импрессионизме» или новейшие дискуссии о «феноменологическом романе », по существу, имеющие отдаленное отношение к стилю И.А. Бунина, весьма скептически относившегося к разного рода теоретизированиям, зато необычайно чуткого к «Слову», к «звуку», к «ритмам», «разным складам» речи. Все это заставляет нас вернуться к размышлениям писателя о сути художественной словесности, о стиле эпохи, в которую жил и творил он, к его собственному индивидуальному стилю.

Можно приводить множество самохарактеристик стиля Бунина, но, пожалуй, весьма красноречиво характеризуют и бунинское мировидение, и слог, стиль его строки, приведенные в дневниковой записи 1923 года:

Grau, liber Freund, sind alle Theorien
Doch ewig grun das goldne Baum des Lebens.

Он переводит Гете «близко к подлиннику» и в образности, и ритмически, и даже «начертательно»:

Все умозрения, милый друг, серы,
Но вечно зелено златое Древо Жизни (выделено мной. - И.М.)1

Не случайно эти строки приведены в дневнике - они продолжение полемики о важнейшем в новейшей художественной словесности. Возражая Г.Адамовичу, весьма критично судившему о «внешней изобразительности», И.А. Бунин пишет в статье «На поучение молодым писателям»: «... что же делать и с этим внутренним миром без изобразительности, если хочешь его как-то показать, рассказать? Одними восклицаниями? Нечленораздельными звуками?»

«Серость», «бестелесность» теорий, умозрений и Гете, и Буниным противопоставлена «зелени», жизненности златого Древа Жизни. Не случайно цветовое, зрительное, «описательное» сопоставление дано у Бунина (сравни с другим переводом, где «Суха теория, мой друг,/ А древо жизни пышно зеленеет» и где это «зрительное» снято). В отстаивании «живописности» сказывается его собственная художественная и художническая в широком смысле (и живописца, и музыканта, и Поэта) натура.

Подчеркнем, что в творческой лаборатории И.А. Бунина особое место занимает будируемая в начале ХХ века идея художественного синтеза , называемого теоретиками симвлолизма «новым синтезом», «синтезом литургическим» (Вяч. Иванов). Заметим также, что в отличие от символистов, экспериментировавших «с синтезом» (пример тому симфонии Андрея Белого, циклы сонетов самого Вяч. Иванова, книги стихов К. Бальмонта и др.), Бунин не был и не слыл экспериментатором, хотя его обновление слога русской прозы и поэзии и сегодня заслуживают нашего внимания.

Его стремление к художественному синтезу, а не просто к литературному живописанию отразилось в особом подходе к портрету и иконе, в особенном «включении», «внедрении» этих собственно живописных жанров в прозаический или поэтический текст. А.Н. Веселовский утверждал, что «история эпитета есть история стиля в сокращенном издании». Со всей определенностью можно сказать, что «портрет» у И.А. Бунина, есть его «стиль в сокращенном издании». В качестве примера можно было бы привести те портретные описания, что у всякого читателя на слуху, из «Последнего свидания»: «...видеть твое платье, ...батистовое, легкое, молодое... твои голые руки, почти черные от солнца и от крови наших предков, татарские сияющие глаза - не видящие меня глаза - желтую розу в угольных волосах...»(Ш, 333). Такой предстает она в воспоминаниях Стрешнева, а вот какой видит он ее в это самое «последнее свидание»: «Вера вышла на крыльцо в дорогой и легкой, но уже ветхой старомодной шубке и в летней шляпке из черной соломы с жесткими, ржаво-атласными цветами»(Ш, 334).

Портрет героини рождается в поэтическом «столкновении» двух, кажется, контрастирующих друг с другом метонимических описаний. Не менее значительны в семантике рассказа «Легкое дыханье» портреты Оли Мещерской, в которой все - динамика, - и начальницы, в которой автор подчеркивает «ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах», «матовое лицо», какую-то «мраморность» «фарфорность», духовную и душевную безжизненность. «Новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий... В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый, фарфоровый медальон, а в медальоне - фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами» (Ш, 96, 94). Понятно, такое метонимическое живописание служит поэтизации бунинской прозы. Композиционная антитеза портретов переносит семантическую доминанту с сюжета как обязательной и непременной составляющей прозы на внесюжетные элементы, на их ассоциативные сближения и отталкивания. Будь семантика «Легкого дыхания» заключена в сюжете прежде всего, мы имели бы дело с мелодраматической банальной историей, но композиционно автор возвращает нас к портрету. «Этот венок, этот бугор, этот дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте...»(Ш, 98) Красота и радость бытия, вопреки человеческой воле, часто злой воле, желающей «обрамить» ЕЕ, - бессмертная красота. Это из тех же определений, что и блоковское «Нет, никогда моей и ты ничьей не будешь», и собственно бунинское:

Бог отметил тебя. На земле ты была не жилица.
Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ...

Икона и портрет часто не просто перекликаются в прозе Бунина, они взаимоотражаются. Одним из таких показательных примеров является икона Меркурия Смоленского в «Суходоле», икона «родовая» у Хрущевых, отражающаяся в судьбе каждого: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синевавтую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, - на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне...»(Ш, 121). В этом описании иконы «сжат сюжет»3 всей повести. Напомним, что тетя Тоня проходит через «умопомрачительную любовь», дедушка «убьется», ударившись виском об острый уголо стола, Петр Петрович “прикажет остричь, обезобразить ее (Наталью), сурьмившую брови перед зеркальцем», страшная смерть настигнет и самого Петра Петровича: лошадь «все лицо раздавила». И.А. Бунин практически никогда не воспроизводит в точности свой излюбленный прием. Сравним роль портрета и иконы, например, в рассказе «Натали» или роль «рамы», «врат», «ворот», «оконца» в рассказе «Худая трава» или «Чистый понедельник»4 и убедимся, как много оттенков в бунинском обхождении с сакральным и радостно-земным. Л.А. Авилова точно и глубоко определяет особенности стиля Бунина в одном из писем к нему: «... вы изгнали и фабулу, и определенную мелодию со всеми ее нежностями, теноровыми нотками и веянием теплоты. Вместо мелодии стало то, что шарманки играть не могут» (Ш, 654-655). Соположение иконы как произведения религиозного символизма с внушительной символической составляющей, в которой прозревается горнее, надмирное, и портрета, в котором запечатлено мгновение земной жизни, открывает то новое в Бунине-художнике, «что шарманки играть не могут», даже в живописном открывается симфонизм. Таков рассказ «Святые» 1914 г., о котором сам Бунин в дневнике записал: «из наиболее “любимого, ценного” - “Святые” больше всего»(Ш, 653). Сюжет этого рассказа «новеллистический»: в обрамлении радостного, сияющего семейного праздника дается «портрет» крепостного, пришедшего побывать к господам, во время этого праздника пребывающего в темной и холодной комнате, в которую так и манит маленьких барчат: таинственные «жития», которые рассказывает со слезами Арсенич, не могут не поражать детское воображение. В рассказе автор приводит два таких «житийных портрета»: святой Елены и святого Вонифатия. Впрочем, само название может пониматься и узко, как история названных святых, и расширительно, когда «отсвет святости» отражается и в словесных портретах трогательно-наивных добросердечных детей, и в портрете «сокрушенного сердца» старика Арсенича. И все-таки семантическим организующим центром оказывается «большая черная картина... в углу вместо образа: на руках чуть видной богоматери деревянно желтел нагой Иисус, снятый со креста, с запекшейся раной под сердцем, с откинутым назад мертвым ликом»(Ш, 477). Ср. с полотнами на религиозную тему европейских художников в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского. По Бунину, человеческое сердце, исполненное любви и света, открыто горнему, живая вера и дается чистосердечным, образы которых и явлены в рассказе «Святые».

Но и здесь перед читателем предстает 3 типа портрета:

• тяготеющий к иконе; (Ср. с иконами «Взыскание погибших», «Споручница грешных», «Милующаяся», «Страстная», «Скоропослушница»);
• портрет как душа смертного, греховная, пожившая, благодарная за жизнь как дар Божий;
• этюды, а не портреты неискушенных детей.

Кроме того, не случайно свет, радостный смех композиционно обстоит трогательное, тайное, томительно-страшное; этот свет и смех имеет по крайней мере два значения: одно семантическое, где антиномия грех-святость имеет не последнее значение, это праздник земного, мирского; другое, чисто колористическое - сияние, кажется, «окружает» лики святых. Впрочем, «черная картина», где мертв Спаситель, где чуть видна Богородица, противопоставлена живым, оживающим житиям в речи Арсенича, который стремится говорить «красно», соединяет и порой весьма наивно и трогательно реалии и стиль разных эпох, «модернизирует» давнопрошедшее, тем самым не только искажает (как искажает, живо при этом отражая, апоктиф или даже икона) церковный догмат, но воссоздает его во всей полноте и ясности, а то, что можно было назвать отступлением от догмата, от канона как раз и является причиной притягательности всего, что он рассказывает. Другой тип портрета создается писателем в рассказе «Я все молчу». Само название рассказа уже речевой портрет. И здесь, как и в рассказе «Святые», не последнюю роль играет искажение имени: Александр (долженствующий быть заступником, защитником) в конце концов оказывается просто Шаша. В повторяемых им словах «Я все молчу» и угроза, и кажимость какого-то тайного знания, и почти готовые прозвучать пророчества. «Шаша» - образ тяготеющий к образу юродивого, намеренно принимающего на себя роль поносимого и гонимого. В конечном счете и этот образ «двоится»: герой теряет человеческий образ (и телесно, и духовно), он становится калекой, но он проходит путь от обычной человеческой жизни, где гордыня определяет все его существо до жизни юродивого, когда в умалении прозревается возвеличивание. Так и выходит в конце концов, что этот самый Шаша - и калека, юродивый, и обличитель, и страстотерпец. Угроза «я все молчу» разрешается в рассказе и музыкально-поэтически нищенскими стихирами, где апокалиптическое - доминанта:

Михаил Архангел

Тварь земную поморить,
Он вострубить в трубы,
Возглаголить людям:
Вот вы жили-были
Своей вольной волей,
В церкви не бывали,
Заутреню просыпали,
Позднюю обедню прожирали:
Вот вам рай готовый -
Огни негасимые,
Муки нестярпимые!

Между прочим, образ калеки, приведенный в рассказе «Я все молчу» иначе воспроизведен в знаменитом стихотворении «Вход в Иерусалим». Как и в выше названных рассказах соположение иконного и портретного стимулирует литургические ассоциации в прозаическом произведении, где важно не только собственно религиозно-символическое, но, повторимся, и музыкально-поэтическое. Особенное значение, как мы уже успели убедится, имеет искажение имени или вовсе отказ от именования своих персонажей. Без сомнения, снятие имени в бунинских новеллах сообщает им всеобщий смысл, родственный художественному смыслу поэтических, стихотворных произведений. И это характерная черта бунинского слога, отсутствие имени в иных произведениях его современников играет соврешенно иную роль чем, например, в «Красном смехе» Л.Андреева, «Песках» А.С. Серафимовича).

Впрочем, отсутствие имени в прозе и особенно в стихах усиливает нравственно-социальный статус героя, выводит бытовое в сферу бытийного: так происходит с героями названного стихотворения. Евангельская цитата, открывающая стихотворение, предваряет проступающий портрет страстей:

“Осанна! Осанна! Гряди
Во имя Господне!”
И с яростным хрипом в груди,
С огнем преисподней
В сверкающих гнойных глазах,
Вздувая все жилы на шее,
Вопя все грознее,
Калека кидается в прах,
На колени,
Пробившись сквозь шумный народ,
Щербатый и в пене,
И руки раскинув с мольбой -
О мщенье, о мщенье,
О пире кровавом для всех,
Обойденных судьбой (курсив мой. - И.М.).

Вначале дан «перечень» характеризующих черт, затем сам облик, затем статус: калека, а потом описание переходит в действие: калека кидается одновременно в прах и навстречу Господу. Этому прозаическому, подробно и аффектированно-натуралистически прописанному портрету противопоставлен Образ, Портрет Спасителя, разительно напоминающий иконное изображение его на праздничной иконе «Вход Господень в Иерусалим»:

И ты, всеблагой,
Свете тихий вечерний,
Ты грядешь посреди обманувшейся черни,
Преклоняя свой горестный взор,
Ты вступаешь на кротком осляти
В роковые врата на позор,
На проклятье.

Стихотворение начинается с «литургической цитаты » и завершается тоже «литургической цитатой», а не просто живописной копией фрески или праздничной иконы, ибо в словах, характеризующих Христа нет ничего собственно описательного, но все вместе искони известно всякому верующему: и символически-религиозное, и собственно живописное, и поэтически-музыкальное соединяются в катарсисном «грядешь»: в нем залог искупительной жетвы и грядущего Воскресения. Так что отсутствие имени Спасителя в стихотворении, «неназывание» его впрямую, а опосредованно лишь усиливает всеобщий Литургический Соборный смысл произведения. Понятно, что мы указали на некоторые, но весьма существенные черты индивидуального слога гениального стилиста И.А. Бунина, но отнюдь не исчерпали тему полностью. Во всяком случае, подходы к художественному стилю, слогу, складу поэтической речи подсказаны нам культурной эпохой серебряного века. Пройдя через эпоху социологизма, даже вульгарного социологизма мы вглядываемся сегодня в «ткань художественного произведения». Прозорливец Бунин знал, что так именно и будет:

И трава, и цветы, и шмели, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной...
Час настанет - Господь сына блудного спросит:
“Был ли счастлив ты в жизни земной?”

И забуду я все- вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав -
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав.

Литература

1. Бунин И.А. Собрание сочинений в 6 тт., т.6. С.443. Далее ссылки на это издание даются в тексте. Римская цифра обозначает том, арабская страницу.
2. См. подробно: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999. Ее же: Художественный синтез Бунина // Российский литературоведческий журнал. 1999, № 12. С. 43-53).
3. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности М., 1999.
4. Минералова И.Г. И.А. Бунин. Чистый Понедельник. Комментарии. Поэтический портрет эпохи.// Уроки русской словесности: А.П. Чехов Дама с собачкой. И.А. Бунин. Чистый Понедельник. И.А. Куприн. Суламифь. Тексты. Комментарии. Моделирование уроков. М.: Владос, 1999. 102-134.

Иван Бунин, рассказы которого входят в школьную программу изучения русской литературы, начал творить еще в конце 19-го века, в 80-е годы. Он из плеяды писателей, выросших в дворянской усадьбе, тесно связанной с живописной природой среднерусской полосы. За работу над сборником лирики «Листопад», посвященным деревенской природе, ее естественной красоте, Иваном Алексеевичем Буниным в 1901 году была получена премия имени Пушкина.

Рассказы Бунина отличаются тем, что иногда имеют (например, рассказ об антоновских яблоках), описывающий не ряд происходящих событий, а воспоминания и впечатления лирического героя, касающиеся жизни в дворянской усадьбе.

Писателя можно назвать мастером поэтической прозы, он создает элегическую атмосферу при помощи впечатлений и ассоциативных воспоминаний лирического героя. В рассказе много описаний. Например, яркая картинка импровизированной ярмарки в саду, красочные пейзажные зарисовки утра, зимней охоты и многие другие.

Рассказы Бунина характеризуют его как наблюдательного, чувствующего автора. Он умел в самых будничных сценах быта найти яркую особенность, то, мимо чего люди проходят обычно, не замечая. Используя самые разнообразные приемы, рисуя при помощи деталей тонкими или фактурными штрихами, он доносит до читателя свои впечатления. Во время чтения можно почувствовать атмосферу и увидеть мир глазами автора.

Рассказы Бунина пленяют нас не внешней занимательностью и не загадочной ситуацией, они хороши тем, что отвечают требованиям, выдвигаемым к хорошей литературе: необычайно образный язык, в который вплетены разнообразные тропы. Многим своим главным героям автор даже не дает имени, но они заведомо наделены исключительностью, особой чувствительностью, присущей автору зоркостью и внимательностью.

Что касается оттенков красок, запахов и звуков, всего того «чувственного и вещественного», из чего созидается мир, то вся предшествующая Бунину и созданная его современниками литература не имеет образцов прозы, содержащей такие, как у него, тончайшие нюансы.

Анализ рассказа Бунина, например, об антоновских яблоках, дает возможность выявить средства, используемые им для создания образов.

Картина раннего осеннего утра в создана цепочкой определений, выраженных прилагательными: тихое, свежее. Сад - большой, золотой, поредевший, подсохший. К этой картине присоединяются запахи: яблок, меда и свежести, а также звуки: голоса людей и скрип движущихся телег. Зрительную картину дополняет образ прошедшего бабьего лета с летящими паутинками и перечислением народных примет.

Яблоки в рассказе едят с сочным треском, при упоминании об их отправке возникает небольшое отступление - картинка ночной поездки на возу. Визуальный образ: небо в звездах; запахи: дегтя и свежего воздуха; звуки: осторожный скрип обозных телег. Снова продолжается описание сада. Появляются дополнительные звуки - квохтанье дроздов, а сытое оно оттого, что птицы пасутся на деревцах коралловой рябины.

Рассказы Бунина зачастую полны грустным настроением увядания, запустения и умирания, обусловленным темой. Печаль пейзажа как бы иллюстрирует и создает с жизнью людей одно неразрывное целое. Автор использует в прозе те же образы, что и в своей пейзажной лирике. Поэтому элегические рассказы можно назвать стихами в прозаической форме.